في عام 1997، حين دفع يونس فخار باب معهد الموسيقى بطنجة للمرة الأولى، لم تكن أوتار العود هي ما يبحث عنه. فقد سكنت مخيلته أصواتٌ أخرى، تتشكل على هيئة مفاتيح بالأبيض والأسود. حيث راوده حلم الجلوس قبالة آلة البيانو، تائها في سحرها، قبل أن تصطدم رغبته بصخرة القواعد الأكاديمية، إذ إن الوصول إلى تلك المفاتيح يقتضي أولا اجتياز مرحلة تمهيدية، وقضاء سنة كاملة في تفكيك طلاسم “الصولفيج”.
وأمام فورة الشباب ونفاد الصبر، لم يكن مستعدا لانتظار عام كامل من التنظير. هكذا، وفي لحظة فرضتها شروط التكوين الإدارية، غيّر بوصلته نحو العود. قرارٌ بدا عابرا حينها، لكنه، ودون أن يدرك، كان يكتب السطر الأول في مساره الفني. يستعيد فخار تلك اللحظة اليوم، متأملا كيف تحول هذا المنعطف الإجباري إلى شغف دائم: “كان بمثابة العثور على صوتي الخفي.. لقد وجدت في أوتار العود ما لم أكن أعرف أصلاً أنني أبحث عنه”.
داخل قاعات المعهد، لم تكن الأوتار وحدها ما يشغل فخار، بل مشهدٌ آخر كان يتسلل إلى وجدانه. من مقعده، كان يراقب أقرانا له يجلسون جنبا إلى جنب، تتوحد أنفاسهم وحركات أيديهم ضمن جوق موسيقي منسجم. كان يتابعهم بعين تملؤها الرغبة العارمة في أن يكون صوتا بينهم، وهو حلم رافقه طيلة سنوات دراسته حتى تحول إلى حقيقة؛ فانتقل من مقعد التلميذ الشغوف إلى الأجواق الكبرى، ليصنع لنفسه اسما في التأليف والعزف إلى جانب قامات فنية من داخل المغرب وخارجه.
غير أن هذا المسار الذي نحتته القواعد الأكاديمية داخل أسوار المعهد، لا يروي القصة الكاملة للموسيقى في طنجة. فإذا كان فخار قد وجد صوته عبر بوابة التكوين النظامي، فإن للمدينة أبوابا أخرى أقدم، لا تعترف بـ”الصولفيج” ولا تفرض على مريديها الانتظار. ففي الوقت الذي كانت فيه المناهج تضبط إيقاع التعلم داخل الفصول، كانت هناك مدرسة موازية تنبض في شرايين المدينة القديمة.
فعلى الطرف الآخر من هذه الذاكرة، يقف سعيد بلقاضي أمام بابٍ مختلف تماما، فحين كان في العاشرة من عمره، لم تبدأ رحلته الموسيقية داخل قاعات الدرس المنظمة، بل انطلقت من دروب المدينة القديمة؛ حيث كان يقتفي أثر جده نحو الزاوية الدرقاوية. هناك، بين مجالس السماع الصوفي أيام الجمعة والحزب الراتب بعد صلاة المغرب، ثم في الزاوية الريسونية وجامعي الجديد والقصبة؛ لم يكن بلقاضي يستمع فقط، بل كان يتشرب الصنعة، ليتحول الاستماع إلى تلقين وممارسة حية على يد شيوخ المنشدين.
وبحلول عام 1993، حين قرر الالتحاق بجمعية “أبناء البوغاز” في القصبة، كان بلقاضي يحمل ذخيرة موسيقية تشكلت بعيدا عن صرامة المعاهد. داخل مقر الجمعية، صقل موهبته في موسيقى الآلة على يد الأستاذ عبد المجيد المودن، قبل أن تقوده الأقدار إلى معهد الموسيقى بطنجة، لا كتلميذ يبحث عن أبجديات العزف، بل ليتتلمذ مباشرة على يد الشيخ أحمد الزيتوني ضمن الجوق الأندلسي الذي كان المعهد يحتضنه.
وبين يونس فخار الذي قادته قاعات المعهد لآلة غير التي أرادها، وسعيد بلقاضي الذي دخله من بوابة الجوق خريجا من الزوايا، تتكشف صورة لمدينة لم تحصر الموسيقى يوما بين أربعة جدران. ففي طنجة، كان الحي مدرسة، والزاوية فضاءً للتلقين، والجمعية مجالا للتدريب، لتأتي المعاهد لاحقا كمحاولة لتأطير هذا التدفق ضمن هياكل وقوالب أكاديمية.
واليوم، وأمام خارطة تتجاور فيها استثماراتٌ مهمة في مبانٍ ثقافية تنتظر التشغيل، مع جمعيات تواصل أداء أدوارها المعتادة، تُطرح الأسئلة الملحة: كيف تشكلت هذه المنظومة المعقدة؟ من المستفيد الفعلي منها؟ وما الذي استطاع العبور من تراث طنجة إلى المناهج التعليمية الحديثة، مقارنة بما ظل معلقا بذاكرة الموسيقيين القدامى ينتظر التوثيق؟.
من مجالس الشيوخ إلى قاعات المعاهد
يصعب اختزال تاريخ التعليم الموسيقي بطنجة في مؤسسة واحدة، أو ربط نشأته بتاريخ بناية بعينها. فالمدينة التي احتلت موقعا متميزا في الحياة الثقافية المغربية خلال القرن العشرين، وكانت من بوابات البلاد إلى تجارب فنية وافدة من الخارج، عرفت مبكرا المسارح ودور السينما والمطابع والصحف والمعاهد الموسيقية، واحتضنت فنانين من جنسيات وخلفيات ثقافية مختلفة، وجدوا في مناخها المنفتح فضاءً للإبداع والتبادل الفني.
وفي ظل هذه البيئة المتعددة، تبلورت تقاليد موسيقية جمعت بين الموروث المغربي وأساليب الأداء والتكوين الوافدة، وأسهمت في بروز أسماء تركت بصمتها في تاريخ الموسيقى الوطنية، من بينها العربي السيار ومحمد العربي التمسماني وأحمد الزيتوني. ولم تتوقف آثار هذه الحيوية عند المرحلة الدولية التي عرفتها المدينة، بل امتدت إلى العقود اللاحقة للاستقلال، وإن تفاوت حضورها وتأثيرها من مرحلة إلى أخرى.
وقبل أن تستقر صورة المعهد الموسيقي بصيغتها المعروفة اليوم، كانت تقاليد التتلمذ على الشيوخ حاضرة في الزوايا والأجواق ومجالس الممارسة، حيث تنتقل المعرفة بالمشافهة والتكرار والإنصات، ويكتسب المتعلم مهارته بالتدرج، حتى يصبح قادرا على المشاركة إلى جانب موسيقيين أكثر تجربة.
ولم تكن هذه السلسلة من التلقين مجرد تقليد مجهول الأسماء؛ ففي ذاكرة سعيد بلقاضي، تحتفظ كل مرحلة من مراحل التعلم باسم شيخ أو أستاذ كان حلقة في انتقال المعرفة، من عبد الحميد الحنوط، الذي يذكره باعتباره أول معلم له في السماع الصوفي، إلى محمد المدني، مرورا بعبد اللطيف الريحاني ومحمد بنعجيبة وحسن الجمال ومصطفى السعيدي ومحمد المختار العلمي وعبد الرفيع عبد المومن. وهي أسماء يستحضرها بلقاضي باعتبارها جزءا من مدرسة موسيقية تشكلت عبر المجالس والممارسة المباشرة، حيث لم تكن المعرفة تُكتسب من المقررات وحدها، بل من ملازمة الشيوخ وحفظ ما يتلقاه المتعلم عنهم.
غير أن حضور هذه الأشكال التقليدية لم يمنع ظهور محاولات مبكرة لتنظيم التعليم الموسيقي داخل مؤسسات متخصصة، تعود جذورها، وفق شهادات تاريخية، إلى بدايات القرن العشرين.
ففي شهادة أدلى بها الباحث في التاريخ رشيد العفاقي، ونُشرت ضمن مادة صحفية سنة 2015، يعود ظهور أحد المعاهد الموسيقية الأولى بطنجة إلى مطلع القرن الماضي، حين كانت المؤسسة تخضع لتأطير فرنسي، قبل أن يغادر القائمون عليها المدينة في اتجاه الجزائر. ورغم أن العفاقي لم يحدد موقع هذه المؤسسة الأولى بدقة، فإنه يشير إلى أن تجربة جديدة ظهرت خلال أربعينيات القرن العشرين أو بداية الخمسينيات، لتبدأ معها مرحلة أخرى من تاريخ التعليم الموسيقي المنظم.
ويستعيد المؤرخ، استنادا إلى الروايات التي وصلت إليه، احتمال احتضان إحدى البنايات بشارع بلجيكا، وهي العمارة التي يشغلها فضاء تابع لمعهد ثيربانتيس، مقرا للمعهد الموسيقي خلال تلك المرحلة، قبل أن يتنقل بين بنايات أخرى ويستقر في المقر التاريخي المجاور لمسجد محمد الخامس، الذي يشير إلى أنه كان في ملكية إنجليزية.
ويعتبر العفاقي أن هذه البناية الأخيرة شهدت مرحلة من تألق المعهد، قبل أن تنتهي قصتها بالهدم، في محطة ستترك أثرا عميقا في ذاكرة أجيال من الموسيقيين الذين ارتبط تكوينهم بذلك الفضاء.
وتكشف هذه الشهادة أن تاريخ المعهد الموسيقي بطنجة أقدم من المقر الذي أغلق بمنطقة إيبيريا سنة 2019، وأن المؤسسة عرفت، منذ نشأتها، انتقالات متعاقبة بين فضاءات اختلفت في مواقعها وطبيعة بناياتها. وهي تحولات ستتواصل خلال العقود اللاحقة، حين غادر المعهد مقره التاريخي إلى شارع مهاتما غاندي، قبل أن يجد نفسه مجدداً أمام ضرورة الانتقال إلى حي البرانص.
وبموازاة تطور هذه المؤسسات، شهدت طنجة محاولات أخرى لتنظيم تعليم الموروث الموسيقي المغربي، بعيدا عن النموذج الذي ارتبط في بداياته بالتأطير الأوروبي. ومن بين أبرز الشخصيات التي أسهمت في هذا التحول، يبرز مولاي أحمد الوكيلي، الذي لم يقتصر دوره على العزف وقيادة الأجواق، بل انخرط في تأسيس فضاءات لتعليم الموسيقى الأندلسية ونقل رصيدها إلى أجيال جديدة.
وتكشف وثائق رصيده المحفوظة لدى مؤسسة “أرشيف المغرب” عن جانب من هذه التجربة؛ فالوكيلي، الذي انتقل إلى طنجة سنة 1936، كان قد نشأ في بيئة موسيقية بفاس، وتلقى أصول موسيقى الآلة على يد والده وعدد من شيوخها، قبل أن يجد في المدينة فضاءً لمواصلة نشاطه الفني بعد تجربة قصيرة في التجارة.
وفي أواسط سنة 1939، ساهم في تأسيس جمعية “إخوان الفن”، التي ستتحول إلى أحد أبرز أطر ممارسة الموسيقى الأندلسية وتعليمها بطنجة، حتى أصبح مقرها فضاءً يتلقى فيه المتعلمون دروسا في العزف والغناء تحت إشراف الوكيلي وتوجيهه.
ولعل إحدى الوثائق الأكثر دلالة في هذا الرصيد رسالة تعود إلى سنة 1942، وجهها الوكيلي، بصفته رئيسا للجمعية، إلى مولاي الحسن بن المهدي، يلتمس فيها مساعدة مالية شهرية دائمة لدعم أنشطتها. كما يتضمن الأرشيف إيصالا بإعانة لفائدة “إخوان الفن” يعود إلى السنة نفسها، وهو ما يقدم شاهدا ماديا على حضور مسألة التمويل في تجربة التعليم الموسيقي المنظم منذ تلك المرحلة.
ولم تكن هذه التجربة معزولة عن المؤسسات الموسيقية الأخرى في شمال المغرب. ففي سنة 1944، تولى الوكيلي التدريس بالمعهد الموسيقي في تطوان، حيث التقى بموسيقيين من المدرسة التطوانية، وتبادل معهم المعارف والصنائع الأندلسية، قبل أن ينتقل سنة 1947 إلى فاس، ثم تُسند إليه سنة 1952 مهمة رئاسة جوق الموسيقى الأندلسية بالإذاعة في الرباط.
ومن هنا اكتسبت الإذاعة دورا يتجاوز بث المقطوعات والحفلات؛ فقد ساهمت التسجيلات في توثيق النوبات والصنائع والأعمال الغنائية وإتاحتها لموسيقيين ومستمعين لم تتح لهم فرصة الجلوس إلى الشيوخ الذين تلقوا عنهم أصولها. كما أصبح الأرشيف الصوتي أحد الوسائط التي انتقل عبرها جزء من المعرفة الموسيقية إلى الأجيال اللاحقة.
لكن التسجيل، مهما بلغت دقته، لم يكن بديلا كاملا عن التلمذة؛ فبين سماع المقطوعة والقدرة على أدائها مسافة تملؤها المعرفة بالإيقاع والآلة والنص وطريقة الأداء، وهي عناصر لا تنتقل كلها بالإنصات وحده.
وهذا ما تبرزه أطروحة الباحث ياسر بوسلام، التي نوقشت بجامعة باريس نانتير سنة 2022، وتناولت موسيقى الآلة المغربية من منظور تاريخي وأنثروبولوجي، مع الاهتمام بتحولاتها وطرق نقلها وعلاقتها بالهوية الثقافية.
ففي هذه الدراسة، لا تُقدَّم الموسيقى الأندلسية باعتبارها رصيدا جامدا ظل يتعرض للفقدان بصورة متواصلة، وإنما بوصفها ممارسة حية عرف تاريخها تغيرات في الأداء والتدوين والتلقين، وأسهمت الأجواق والتسجيلات والمؤسسات والجمعيات في إعادة تشكيل شروط انتقالها.
وتكتسب هذه المقاربة أهمية خاصة بالنسبة إلى طنجة، التي ارتبطت بأسماء موسيقية بارزة، من بينها العربي التمسماني وأحمد الوكيلي وأحمد الزيتوني، قبل أن تواصل أجيال لاحقة الاشتغال على الأداء والبحث والتدوين وإحياء الرصيد الموسيقي.
إلا أن حصر هوية طنجة في الموسيقى الأندلسية وحدها سيكون اجتزاءً لذاكرتها المتعددة. فهذه المدينة، التي شكلت عبر تاريخها نقطة التقاء بين ثقافات مختلفة، احتضنت إيقاعات كناوة ومجالس السماع الصوفي والملحون، والتعبيرات الجبلية القادمة من محيطها، جنباً إلى جنب مع الموسيقى الشرقية والكلاسيكية الغربية، والجاز والروك، وغيرها من الأنماط التي وجدت جمهورا وممارسين داخل فضاءاتها الفنية.
وتفيد هذه التعددية في التمييز بين الموسيقى التي نشأت في طنجة، وتلك التي احتضنتها المدينة وأسهم فنانوها في تطويرها أو نشرها؛ فلا يكفي حضور لون موسيقي في فضائها الثقافي لاعتباره تراثا طنجاويا حصريا، وإن كان ذلك الحضور قد جعله جزءا من تاريخها الاجتماعي والفني.
وتقدم تجربة المعلم عبد الله الكورد مع موسيقى كناوة مثالا على هذا التفاعل؛ فمن خلال نشاطه الفني وعلاقاته بموسيقيين من خارج المغرب، ومن بينهم عازف البيانو الأمريكي راندي ويستون، أسهم في مد جسور بين الممارسة التقليدية لكناوة وتجارب موسيقية عالمية، قبل أن يصبح فضاء “دار كناوة” إحدى المحطات المرتبطة بحفظ هذا الفن وتقديمه داخل المدينة.
ومن الأزقة التي ترددت فيها إيقاعات كناوة، إلى فضاءات الجاز التي احتضنت العازفين الأجانب، ثم المجموعات الغيوانية التي وجدت لها مكانا في الأحياء الشعبية، اتسعت خريطة الممارسة الموسيقية بطنجة لتشمل أنماطا متعددة، لم تسلك جميعها طريقا واحدا في التعلم وانتقال المعرفة.
فبعض هذه الموسيقات وجد امتداده داخل المعاهد والأجواق المنظمة، بينما ظل بعضها الآخر مرتبطا بمبادرات الجمعيات والتلقين العائلي والممارسة المباشرة، وهو ما يطرح سؤالا حول مدى انعكاس هذا التنوع التاريخي على البرامج التعليمية التي تقدمها المؤسسات الموسيقية بالمدينة اليوم.
وهكذا، فإن تاريخ التعليم الموسيقي في طنجة لا يُكتب من خلال المعاهد وحدها، بل يتشكل أيضا مما تعلمه الهواة في مقرات الجمعيات، وما تناقله الشيوخ داخل الزوايا، وما حفظته التسجيلات الإذاعية، وما ظل ينتقل عبر الأجواق والممارسة الجماعية. غير أن هذه الذاكرة، مهما بلغت غناها، لا تكفي وحدها لمعرفة حجم التعليم الموسيقي الذي توفره المدينة اليوم، ولا عدد المستفيدين منه أو التحولات التي عرفها عبر السنوات؛ وهي أسئلة تستدعي الانتقال من الشهادات والوثائق التاريخية إلى ما تكشفه الإحصائيات الرسمية.
أرقام لا تكشف الحكاية كاملة
إذا كانت ذاكرة الممارسين قادرة على رسم الخارطة الموسيقية لطنجة، فإن تتبع مسار التكوين المؤسساتي يتطلب الاحتكام إلى لغة الأرقام. غير أن الغوص في قواعد البيانات الرسمية، سرعان ما يصطدم بندرة المعطيات وتضارب المؤشرات، لتتحول الإحصائيات إلى واجهة تخفي حجم الاختلالات أكثر مما تعكس واقع الممارسة.
فوفق “مجلة الإحصاءات الثقافية 2013–2015” الصادرة عن وزارة الثقافة، كان المعهد الموسيقي بطنجة يستقبل 580 تلميذا سنة 2013، قبل أن يقفز العدد إلى 937 مسجلا سنة 2014، ثم ليستقر عند 943 مسجلا في 2015.
لكن هذا الارتفاع القياسي في أعداد التلاميذ، والذي فاق 62 في المائة خلال ثلاث سنوات فقط، كشف عن عجز بنيوي في استيعاب الطلب. فالبيانات ذاتها تؤكد أن هذا التدفق لم يقابله أي مجهود ملموس في التأطير البيداغوجي؛ إذ استقر عدد الأساتذة في 24 أستاذا (بزيادة أستاذ واحد عن 2013). والمفارقة الأكبر أن خمسة منهم فقط يحملون صفة “أساتذة دائمين”، بينما يُدار العبء الأكبر بواسطة “مكلفين بالدروس”.
وبعد مرور ثماني سنوات، زادت المعطيات الرسمية من تعقيد المشهد. ففي دجنبر 2025، أصدرت المندوبية السامية للتخطيط دراسة جهوية مبنية على إحصائيات 2023. بحسب هذه الدراسة، لا يتوفر بعمالة طنجة-أصيلة سوى معهد موسيقي رسمي واحد، يضم 472 مسجلا و42 أستاذا. (في حين أحصت نفس الدراسة على المستوى الجهوي سبعة معاهد بـ 1220 مسجلا، مقابل 10,603 مسجلين على الصعيد الوطني).
لكن مقارنة المؤشرين (943 مسجلا سنة 2015 مقابل 472 مسجلا في 2023) قد توحي بانخفاض حاد يقارب النصف في أعداد المتعلمين. إلا أن الاعتماد المباشر على هذه المقارنة لا يستقيم؛ فالمصادر الإحصائية تفتقر إلى سلسلة إدارية موحدة، كما أن الانتقالات المتكررة للمعهد العمومي بين مقرات مختلفة، موازاةً مع بروز مدارس خاصة وجمعيات تُقدم التكوين خارج دائرة الإحصاء الرسمي، عوامل تجعل من هذه الأرقام معطيات قاصرة عن تقديم صورة حقيقية وشاملة للمنظومة.
ويتعمق هذا القصور الإحصائي في غياب معطيات مفصلة؛ فلا توجد بيانات عمومية ترصد توزيع المسجلين حسب الجنس، أو الفئات العمرية، أو نوع الآلة الموسيقية المختارة. والأهم من ذلك، غياب مؤشرات التتبع التي تفصل بين نسبة الهدر المدرسي وعدد المتخرجين، مما يمنع تقييم المردودية الفعلية لهذه المؤسسات.
ولفهم هذا العجز في أبعاده الشاملة، تكفي العودة إلى التقرير السنوي الأخير للمجلس الأعلى للحسابات (2024-2025). فقد رصد قضاة المجلس مفارقة وطنية صارخة: من أصل 41 معهدا موسيقيا عموميا في المغرب، لم يفتح سوى 30 معهدا أبوابه فعليا خلال الموسم الدراسي (2023-2024)، تاركا 11 مؤسسة ضمن خانة البنيات المعطلة وغير المستغلة.
التقرير رصد أيضا تراجعا وطنيا في عدد المسجلين قارب 19 في المائة بين عامي 2018 و2024. ورغم أن هذه الخلاصات ترصد الشأن الوطني، فإنها تضع إشكالية طنجة في قالبها الحقيقي؛ حيث تتحول مسألة البنيات التحتية والتجهيزات إلى أزمة استغلال وحكامة.
فعدد المعاهد المشيدة لا يعكس بالضرورة حجم المؤسسات المُشغلة، وأعداد المسجلين لا تترجم حجم الطلب المجتمعي العالق، وكثافة طاقم التدريس لا تعني بالضرورة توفر الزمن المدرسي الكافي لتدريب التلاميذ. وفي ظل هذا الضباب الإحصائي، يظل التقييم الفعلي لواقع التكوين الموسيقي بطنجة موزّعا بين قصور المعاهد العمومية، وتمدد المدارس الخاصة، واجتهادات الجمعيات التي تحاول سد الفراغ المؤسساتي.
غير أن هذا القصور الذي توثقه الأوراق وتخفيه الأرقام، يتجسد بشكل صارخ وملموس في “جغرافيا المقرات”. ففي طنجة، لا تقتصر أزمة التكوين الموسيقي على المناهج والموارد البشرية، بل تمتد لتشمل رحلة تشرد مؤسساتي؛ حيث يتأرجح التكوين العمومي بين بنايات مكتراة تفتقر لأبسط الشروط، ومشاريع ضخمة شُيدت بملايين الدراهم ولا تزال أبوابها موصدة.
معاهد تنتظر عازفيها
لم تقتصر التحولات التي عرفها التعليم الموسيقي بطنجة على المناهج وأعداد الوافدين؛ بل كانت للمقرات حكاية أخرى مليئة بالتقلبات. حكاية لم تبدأ فعليا مع الإغلاق الدراماتيكي الذي أثار حفيظة الرأي العام سنة 2019، بل هي سلسلة من محطات الترحال المتواصل.
تستعيد شهادات تاريخية وتغطيات صحفية كيف عاش المعهد الموسيقي، طيلة عقود خلت، على وقع انتقالات بين بنايات مختلفة، ليظل مقره الأبرز والأكثر ارتباطا بذاكرة المدينة هو ذلك المبنى الكائن بشارع المهاتما غاندي في منطقة “إيبيريا”، بالقرب من مسجد محمد الخامس، حيث يكشف مسار هذه المؤسسة أن “أزمة المقر” ليست واقعة معزولة، بل هي جرح غائر في تاريخ قطاع ظل يبحث عن سقف يحمي آلاته، ويستوعب تلاميذه، ويضمن فضاء لائقا للممارسة الجماعية.
ففي مارس 2019، انفجر هذا الجرح مجددا، بعدما صدر قرار عاجل بإغلاق مقر المعهد بمنطقة إيبيريا، إثر معاينات تقنية أثبتت وجود تصدعات وشقوق هيكلية تهدد حياة مئات التلاميذ الذين كانوا يتابعون دراستهم هناك.
أمام هذا الوضع الاستعجالي، توقفت الدروس مؤقتا، قبل أن تلجأ الإدارة إلى حل “ترقيعي”: نقل المؤسسة إلى بناية سكنية مكتراة بحي “البرانص”. ورغم أن التغطيات الصحفية تحدثت حينها عن كلفة كراء تفوق 23 ألف درهم شهريا، إلا أن المشكلة الحقيقية لم تكن مالية بقدر ما كانت بيداغوجية.
فقد كان هذا الانتقال حلا اضطراريا لاستئناف الدروس، لكنه حشر مؤسسة أكاديمية لصناعة الموسيقى داخل شقة سكنية لم تُصمم قط لهذا الغرض. خصوصا من حيث مساحة القاعات، انعدام العزل الصوتي، استحالة التدريب الجماعي للأجواق، وظروف تخزين الآلات الحساسة.
وبينما كان الأساتذة والتلاميذ يتكيفون بمرارة مع شقة البرانص، كان هناك مشروع ضخم يُسوق له إعلاميا ومؤسساتيا كـ “حلم” سينهي أزمة التكوين في طنجة: مشروع “معهد مولاي أحمد الوكيلي للموسيقى والرقص الكوريغرافي”، والذي كان يُفترض أن يحتضن نشاط المعهد العمومي، وينتشل التلاميذ من ضيق الكراء إلى رحابة التجهيزات الاحترافية.
لكن المفارقة أن هذا المشروع، ورغم انتهاء أشغال بنائه وبرمجة ميزانية ضخمة لاستكمال تجهيزه، ما زال يقف كـ “قلعة صامتة”، ولم يصدح فيه أي وتر إلى حدود الساعة.
مسار هذا المعهد المغلق يحفل بالقرارات الإدارية؛ ففي 18 أكتوبر 2023، وتحت المقرر رقم (2023/180)، صادق المجلس الجماعي لطنجة على اتفاقية شراكة لتدبير وتجهيز المؤسسة. وبعد تسعة أيام فقط، زكت وزارة الشباب والثقافة والتواصل هذا المسار بتوقيع اتفاقية تسلمت بموجبها تدبير المعهد لافتتاحه.
وحسب المعطيات الميدانية، فقد كان المشروع جاهزا لاستقبال تلاميذ “البرانص”، لكن تسليم المفاتيح للوزارة أدخله في نفق من الترتيبات الإدارية التي لم تنتهِ بفتح الأبواب. وتشير ذات المعطيات إلى حقيقة صادمة، فداخل هذا المعهد المغلق تقبع آلات موسيقية باهظة الثمن، واستوديو تسجيل بمواصفات تقنية عالية، تواجه كلها خطر التلف نتيجة الإهمال، في وقت لم تتحول فيه هذه التجهيزات إلى أي خدمة تعليمية فعلية.
وفي رده على تساؤلات “طنجة 24″، أكد محمد غيلان الغزواني، رئيس المجلس الجماعي لطنجة بالنيابة، مصادقة المجلس على الاتفاقية المبرمة مع وزارة الثقافة، وإدراج المشروع ضمن برنامج عمل الجماعة (2022–2027). وأوضح الغزواني أن الكلفة المبرمجة للمشروع، والبالغة نحو 8.8 ملايين درهم، قد وُزعت بين مساهمة ذاتية مقررة للجماعة تناهز 4.53 ملايين درهم، وتمويل مبرمج في إطار الشراكة بقيمة 4.28 ملايين درهم.
ويحرص الغزواني في توضيحه على وضع نقطة منهجية بالغة الأهمية، مؤكدا أن هذه المبالغ تمثل اعتمادات مبرمجة ضمن التصور المالي للمشروع، فيما ترتبط الحصيلة النهائية بتحديد المبالغ الملتزم بها والمؤداة فعليا، إلى جانب تقييم طبيعة التجهيزات المنجزة والوضعية الإدارية والتشغيلية للمعهد.
ولا تقف برمجة التدخلات الجماعية عند حدود هذا المعهد، بل تمتد لتشمل مؤسسات متخصصة في صيانة التراث الموسيقي. ففي جوابه المكتوب، كشف الغزواني عن إدراج غلاف مالي بقيمة 600 ألف درهم لدعم تسيير وتنشيط مؤسسة “دار الآلة” بحي الزياتن. وكما هو الحال مع معهد الوكيلي، يربط رئيس المجلس الجماعي بالنيابة تقييم هذا التدخل مستقبلا بـ “الحصيلة الفعلية للأنشطة المنجزة، لاسيما البرامج التعليمية والورشات التكوينية ومدى استفادة الأطفال والشباب منها”.
غير أن هذه الاستثمارات والمشاريع المبرمجة لا تلغي حقيقة “البنيات المعطلة” في مناطق أخرى. فلا يمثل “معهد الوكيلي” حالة معزولة؛ ففي مقاطعة بني مكادة، دُشن مطلع عام 2024 مركز ثقافي بغلاف مالي يفوق 40 مليون درهم، يتضمن فضاءات متطورة للموسيقى والفن الكوريغرافي واستوديوهات تسجيل. ورغم أن هذه الميزانية لا تخص الموسيقى وحدها، إلا أن فضاءاتها المتخصصة ما زالت تنتظر الشروع في استغلالها.
وفي مفارقة صارخة مع هذه الاستثمارات العمومية الضخمة التي تنتظر الافتتاح، يقدم سعيد بلقاضي صورة معاكسة تماما عن الصعوبات التي تواجهها المبادرات الجمعوية في العثور على فضاءات بسيطة للتكوين لضمان استمرار أنشطتها. ويتحدث بلقاضي عن عراقيل واجهتها جمعية “رياض الطرب” مع جهات مرتبطة بالتدبير الجماعي، قبل أن تجد أبواب دور الشباب مفتوحة أمامها، بفضل تجاوب المسؤولين عن قطاع الشباب مع مشروعها الثقافي.
غير أن توفر الفضاء لم ينهِ مشكلة الموارد؛ إذ يؤكد بلقاضي أن الجمعية لا تستفيد من دعم مالي عمومي قار، وأن استمرار دروسها يعتمد أساسا على المساهمات الشهرية للمنخرطين، إلى جانب ما يوفره أعضاؤها من إمكانيات وعلاقات شخصية.
وفي نظر بلقاضي، لا تقتصر الإشكالية على “قيمة” الدعم، بل تشمل “انتظامه”؛ فالجمعية التي تقدم تكوينا أسبوعيا مستمرا تحتاج إلى موارد تسمح بالتخطيط البيداغوجي، بخلاف المساعدات المرتبطة بمناسبة فنية محددة وعابرة. وهو تمييز يتقاطع عمليا مع النقطة التي أثارها جواب رئيس المجلس الجماعي بالنيابة، بشأن ضرورة الفصل بين تمويل الأنشطة الثقافية الظرفية، وبين دعم برامج التعليم الموسيقي المنتظم.
من يملك ثمن النغمة؟
في انتظار أن تفتح المشاريع العمومية أبوابها، لا تتوقف عقارب الزمن بالنسبة للأسر الشغوفة بتعليم أبنائها. هكذا، تجد هذه الأخيرة نفسها مدفوعة للبحث عن بدائل تتوزع بين مدارس خاصة، مراكز جمعوية، ومؤسسات للتفتح الفني؛ وهي خيارات ترسم خارطة متباينة من حيث الرسوم، الأهداف، والفئات المستهدفة.
ففي منطقة مرشان، يقدم معهد خاص دروسا موسيقية في عدة آلات، بينما يعلن معهد آخر بمنطقة كاسطيا عن تكوينات تمزج بين الآلات الغربية والشرقية والأنماط التراثية. وبحسب المعطيات الميدانية، تتراوح الرسوم الشهرية بين 500 و700 درهم، هي أرقام تكشف حجم الهوة المالية، خاصة إذا وضعت في ميزان المقارنة مع التكوين العمومي؛ إذ يُقدر الموسيقي يونس فخار كلفة دراسة سنة كاملة في مؤسسات الدولة بحوالي 700 درهم فقط.
ويُقر فخار بأن هذه الفجوة الشاسعة تجعل معاهد قطاع الثقافة هي الملاذ الأقرب للقدرة الشرائية لأغلب الأسر. لكنه، ومن موقع المجرب، يضع الأصبع على حقيقة غالبا ما يتم تجاهلها: رسوم التسجيل ليست الكلفة الحقيقية لتعلم الموسيقى. فهناك غابة من المصاريف الخفية التي تتحكم في القيمة النهائية للخدمة؛ بدءا من عدد الحصص ومدتها، مرورا بطبيعة التدريس (فردي أم جماعي) وتكاليف التنقل، وصولا إلى التحدي الأكبر وهو اقتناء الآلة وصيانتها.
يستحضر فخار بداياته كمثال حي؛ ففي سنة 1997، اقتنى آلة العود بمبلغ يتراوح، حسب ذاكرته، بين 150 و200 درهم، بينما يُقدر ثمن آلة مماثلة اليوم بنحو 800 إلى 900 درهم.
ولا تقف أهمية هذه المقارنة عند حدود رصد التضخم المالي، بل تطرح رهانا مقلقا للأسر وهو الاستثمار في آلة لطفل قد لا يواصل التكوين بعد أشهر قليلة. لهذا السبب، يشدد فخار على حتمية مرافقة الأستاذ للمتعلم عند خطوة الشراء، حتى لا يتحول الشغف الأولي إلى تجربة مكلفة تنتهي باقتناء آلة غير ملائمة أو فاقدة لمعايير التعلم السليم.
وأمام تحدي الكلفة، تبرز مبادرات تحاول خلق توازن في العرض. فمؤسسة “التفتح الفني والأدبي” التابعة لقطاع التربية الوطنية، تقدم أنشطتها بصيغ تتيح أحيانا الاستفادة المجانية. وفي منطقة بني مكادة، يتيح مركز “نجوم البوغاز” (التابع لمؤسسة علي زاوا) برامج للتربية الفنية والتكوين الموسيقي موجهة للأطفال والشباب، بمساهمة رمزية لا تتعدى 50 درهما، ما يفتح الباب أمام فئات تقصيها رسوم القطاع الخاص.
وفي مقابل هذه المبادرات ذات الطابع الاجتماعي، تبرز في الضفة الأخرى من العرض الثقافي مؤسسات أجنبية كالمعهد الفرنسي بطنجة. فبحسب مطويته الرسمية للموسم 2026-2027، يُقدم المعهد عرضا لتعلم الموسيقى والغناء للأطفال وورشات للكورال، بتعريفة تبلغ 2600 درهم مقابل 40 ساعة سنويا (تنخفض إلى 2000 درهم للفئات المستفيدة من التخفيض).
غير أن “ديمقراطية الولوج” إلى التعليم الموسيقي لا ترتبط، في نظر سعيد بلقاضي، بخفض الرسوم أو تنوع الفضاءات فحسب، بل تمتد إلى الشروط القبلية التي تضعها كل جهة أمام الراغبين في الالتحاق بها. فداخل جمعية “رياض الطرب”، لا تُفتح أبواب التكوين حصرا لأصحاب الأصوات المتميزة أو العازفين المتمرسين، بل لكل من يحمل رغبة حقيقية في التعلم، مهما كان مستواه الأولي.
ويوضح بلقاضي هذا التوجه قائلا: “نحن لا نشترط في الشخص الذي يرغب في الالتحاق بنا أن يكون موسيقيا، أو فنانا، أو أن يمتلك صوتا جميلا”. وبهذه المقاربة، يتحول التعلم إلى مساحة لاكتشاف الموهبة وتطويرها، وليس امتيازا يُمنح حصرا لمن يمتلكون مسبقا مؤهلات تؤهلهم للأداء الفني.
وهكذا، تتجاوز محددات الولوج إلى التعليم الموسيقي سقف الرسوم المالية وشروط الموهبة القبلية، لترتبط بعوامل أخرى متداخلة تشمل القرب الجغرافي، وتوفر التخصصات المطلوبة، وتكلفة اقتناء الآلة، فضلا عن قدرة الأسر على تحمل مصاريف التكوين لسنوات متتالية.
ويبرز العامل الجغرافي بوضوح عند مقارنة خريطة المرافق بالتوزيع الديمغرافي لطنجة؛ حيث تتركز غالبية المؤسسات الخاصة في المناطق المركزية، مقابل تمركز الكثافة السكانية في أحياء واسعة كبني مكادة. وهو توزيع يفرض ربط أي تقييم للعرض الموسيقي بمدى توفر خريطة دقيقة ترصد التوزيع الفعلي للمقاعد المتاحة في كل حي، بدلا من الاكتفاء بجرد عناوين المعاهد المعروفة.
هذا الهاجس المجالي لم يغب عن توضيحات رئيس المجلس الجماعي بالنيابة، الذي يؤكد أن تدخل الجماعة يهدف إلى “توسيع الولوجية لخدمات التكوين وتقريبها من مختلف أحياء المدينة”، وهو مسعى يربطه بضرورة التنسيق المستمر مع قطاع الثقافة والفاعلين الجمعويين.
غير أن توفير المبنى، وتذليل كلفة الرسوم، وتقريب المسافة، ليست سوى الشق الإداري والمالي من المعادلة. فبمجرد أن يجلس المتعلم داخل الفصل، يتوارى سؤال الجغرافيا والأرقام، ليبرز التحدي البيداغوجي الأكبر والأعقد المتمثل في مضمون التكوين الفعلي.
دروس لم تواكب الأجيال
إذا كان الجزء الأول من أزمة التكوين يتعلق بكلفة الولوج وظروف الفضاء، فإن جزأه الخفي يرتبط جوهريا بـ “طبيعة المعرفة” الملقنة بين جدران المؤسسة. فالمناهج الحالية تضع المعهد الموسيقي أمام مفترق طرق بيداغوجي بين الاقتصار على دور تقني يكتفي بتخريج عازفين قادرين على قراءة النوطة وتطبيقها آليا، أو الارتقاء نحو تكوين فنانين متسلحين بالوعي التاريخي والجمالي للرصيد الذي يعزفونه.
بالنسبة ليونس فخار، تقييم هذه الحصيلة لا ينحو بالضرورة نحو السواد الشامل. فهو يؤكد أن طنجة ما زالت تُنجب طاقات مبدعة، وأن بعض متعلمي اليوم بلغوا مستويات في العزف تفوق بكثير ما كان متاحا للأجيال السابقة، منوها في الوقت ذاته بكفاءة مجموعة من الأساتذة العاملين في الميدان. كما يشيد بانفتاح المؤسسات على تخصصات جديدة لم تكن متاحة في التسعينيات، كتدريس آلة القانون والناي، حيث يُستدعى أساتذة متخصصون من الرباط لتأطير هذه الحصص بطنجة.
لكن هذا “التحديث التقني” في الآلات والمستويات، يصطدم – بحسب فخار – بتكلس في “المناهج البيداغوجية”. فالقوالب التعليمية التي ورثتها المعاهد منذ التسعينيات لم تشهد تجديدا يواكب العصر، حيث إن إيقاع الأجيال الجديدة تغير، وطرق اكتسابهم للمعلومة تبدلت، ولم يعد من المنطقي الركون إلى الأساليب العتيقة في التلقين. مشيرا في هذا الصدد، إلى تحرك حديث يتمثل في اجتماع وطني للمعاهد الموسيقية، خُصص لتشريح مناهج التدريس وبحث سبل تطويرها لمواكبة هذه التحولات المجتمعية.
هذا القلق المهني من جمود المناهج، يتقاطع عضويا مع ما ترصده الدراسات الأكاديمية الحديثة. ففي دراسة بعنوان “التكوين التربوي بالمعهد الموسيقي المغربي في منهاج وبرنامج مادة الصولفيج” (نُشرت سنة 2024)، يضع الباحث إدريس الشافعي إصبعه على الهوة بين “التكوين النظري” الجاف داخل المعهد، وبين “البيئة الثقافية” التي ينتمي إليها المتعلم؛ متسائلا عن موقع الموسيقى المغربية الخالصة داخل برامج تتنافس مع الذوق العام الذي تصنعه وسائط الاتصال الحديثة.
هذه العزلة البيداغوجية تتأكد أيضا في بحث نُشر سنة 2023 تحت عنوان “تجديد تعليم الموسيقى الأندلسية” (من إنجاز أمين الشعشوع، زكرياء شارية، وعبد الفتاح لحيالة). فقد انتقد الباحثون بشدة الاختلال الحاصل في تدريس هذا الفن داخل المعاهد المغربية؛ حيث يتم التركيز بشكل آلي على الحفظ والأداء التقني، مقابل تهميش مخلّ لمكونات الآلة النظرية، التاريخية، الشعرية والجمالية.
وتُبرز هذه المقاربات الأكاديمية فجوة واضحة بين الأداء التقني والتكوين المعرفي؛ حيث يمكن للمسار الدراسي أن يُفرز متعلمين قادرين على أداء مقطوعات معقدة ببراعة، دون أن تتضمن برامجهم بالضرورة شقا يحيط بتطورها التاريخي، أو أصول مقاماتها، أو السياقات المجتمعية التي أنتجتها.
ورغم التباين المحتمل في التنزيل الفعلي لهذه البرامج بين مؤسسة وأخرى، إلا أن هذه المؤشرات تحيل مباشرة على واقع المضمون المُلقن بطنجة. فالمناهج المعتمدة لتدريس الموسيقى الأندلسية أو الآلات الغربية، لا تتضمن شقا رسميا يربط المتعلم بالأعلام الذين صنعوا تاريخ هذه الأنماط داخل المدينة، كما تبقى هوامش الاحتكاك الميداني بالأجواق والممارسة الحية محدودة خارج الغلاف الزمني الرسمي.
وإلى جانب ذلك، تستمر مجموعة من الإيقاعات والأنماط المحلية التي شكلت الذاكرة الفنية لطنجة في البقاء خارج المناهج النظامية المعتمدة. وهو واقع يبقي مخرجات التكوين الموسيقي متأرجحة بين مسارين؛ مؤسسات تركز برامجها على تلقين الجانب التقني وقواعد النوطة، ومدينة تواصل عبر جمعياتها وزواياها وأجواقها التاريخية مهمة حفظ إرثها وتلقينه للأجيال.
حين تتولى الجمعيات المهمة
إذا كانت المناهج النظامية تخضع لصرامة النوطة وسنوات التمدرس، فإن مسارا موازيا يشتغل بعيدا عن هذا الإطار. ففي تجربة سعيد بلقاضي، لم تكن رحلة إتقان السماع الصوفي والصنائع الأندلسية محكومة بشهادات إدارية، بل تشكلت عبر “ميثاق التلقين” بين المؤطر والمتعلم، داخل ممارسة جماعية تسمح بضبط الميزان واكتساب تفاصيل لا يمكن فصلها عن سياقها الحي.
ولتأطير هذا التلقين العفوي، أسس بلقاضي جمعية “رياض الطرب” بطنجة بين عامي 2013 و2014، لتكون إطارا مهيكلا بعد سنوات من الاعتماد على مبادرات فردية متفرقة، حيث انطلق الكورال في بداياته بنواة تتراوح بين 35 و40 مشاركا، قبل أن يشهد توسعا تدريجيا، لاسيما بعد انتقال الأنشطة من “دار سيدي عبد الله كنون” إلى دار الشباب “حسنونة” في مرحلة ما بعد جائحة كورونا.
حتى اسم الجمعية، الذي أصبح يرتبط اليوم بتجربة تعليمية وفنية ممتدة خارج طنجة، يحمل في ذاكرة مؤسسها حكاية بسيطة. فقد كانت أسماء عديدة مطروحة قبل أن يستقر الاختيار على “رياض الطرب”، وهو اسم يقول بلقاضي إنه خطر بباله أثناء جلوسه في حديقة أو بستان. لكن وراء تلك التسمية العفوية كانت هناك رغبة أكثر وضوحا في الانتقال من ممارسة موسيقية تعتمد على مبادرات مجموعة من الأفراد إلى إطار جمعوي قانوني، يسمح بتنظيم الدروس والأنشطة، وتوسيع دائرة المستفيدين، وتوفير شروط أكثر استقرارا للعمل الفني والتربوي.
وتشير الإحصائيات التي يقدمها بلقاضي إلى أن عدد المشاركين بطنجة يتأرجح حاليا بين 130 و140 شخصا، ضمنهم نواة صلبة ومستقرة تضم حوالي 85 منخرطا واظبوا على الممارسة لسنوات. وتجاوزت التجربة حدود طنجة لتمتد إلى الرباط، الدار البيضاء، والجديدة، ليرتفع إجمالي المستفيدين عبر هذه المدن إلى نحو 300 شخص؛ تحول ما بين 80 و100 منهم إلى ممارسين فعليين للفن، وفق تقديراته.
وتترجم هذه الأرقام طبيعة الانخراط المفتوح والمرن داخل الجمعية؛ فالحضور لا يقتصر على المتدربين فقط، بل يشمل مشاركين في الكورال، وعازفين ومنشدين، وصولا إلى منخرطين ربطتهم بالجمعية صفة المتابعين للفن. وداخل هذه الفسيفساء، تبرز خاصية ديمغرافية لافتة تتمثل في كسر الحاجز العمري، حيث يجاور أطفال السادسة شيوخا في الخامسة والثمانين. كما تهيمن المشاركة النسائية على هذه الأنشطة بنسبة تصل إلى 70 في المائة بمختلف المدن، مقابل 30 في المائة للرجال.
هذا الحضور لا يُختزل في تعلم تقنيات الأداء، بل يتجاوزه – حسب بالقاضي – إلى بناء علاقة وثيقة مع التراث الموسيقي المغربي؛ ما يؤكد أن هذه الفضاءات لا تُفرز عازفين فحسب، بل تصنع “جمهورا نوعيا” يمتلك ثقافة موسيقية تؤهله لمتابعة الفن الرصين.
وعلى المستوى البيداغوجي، ترتكز المنهجية على التلقين الشفهي المتدرج؛ حيث تُجزأ “الصنعة” إلى مقاطع دقيقة، يحفظها المتعلم تباعا، قبل تجميعها في أداء يضبط الميزان. يلي ذلك النزول إلى الميدان عبر دمج المتعلمين مع العازفين المتمرسين في الأجواق، وهي ممارسة حية تتيح احتكاكا يصعب توفيره في الحصص الفردية. ورغم اعتماد الجمعية برامج محددة في مجالات السماع الصوفي، موسيقى الآلة، الملحون، والغرناطي، إلا أن أسلوب التلقين والمشافهة يبقى هو المحرك الأساسي.
ومن هذه الزاوية الميدانية، لا يحصر بلقاضي أسباب لجوء المتعلمين إلى الجمعيات في مرونة التسجيل فقط، بل يوجه نقدا صريحا ومباشرا لأداء المعاهد الموسيقية، معتبرا مناهجها قاصرة عن استيعاب مضامين السماع الصوفي ومساحات الأداء الحي. ويقول بصراحة: “السبب هو أن المعاهد الموسيقية، للأسف، لم تعد تقدم ما ينبغي أن تقدمه، وأقول ذلك بكل صراحة وصدق”.
ويستند بلقاضي في هذا التقييم إلى شهادات موسيقيين درسوا أو يشتغلون بهذه المؤسسات، مؤكدا أن الشكاوى من المناهج وظروف التكوين تشمل الأساتذة والمتعلمين على حد سواء؛ وهو ما يدفعه للاستنتاج بأن الجمعيات ما كانت لتتحمل هذا العبء التأطيري لو كانت المعاهد تحقق النتائج المنتظرة منها. بل ويصف العلاقة المؤسساتية بين الطرفين في طنجة بأنها “تكاد تكون منعدمة”، في وقت يكافح فيه الفاعلون الجمعويون لضمان الاستمرارية عبر مبادرات ذاتية ومساهمات الأعضاء، وسط غياب دعم عمومي مستدام.
وفي قراءة موازية لهذا المشهد، يُثمن يونس فخار الدور الجوهري الذي تؤديه الجمعيات في نقل الموسيقى الأندلسية، مشيرا في الوقت ذاته إلى حضور هذا الفن داخل المعهد العمومي عبر قسم متخصص يشرف عليه أساتذة أكفاء. ويرى فخار أن المعهد يظل مرجعا أساسيا في التعليم رغم حاجته لتجديد برامجه ومنهجياته، معتبرا أن العلاقة بين المدرستين تُطرح بصيغة التكامل؛ ففي الوقت الذي يمنح فيه التكوين النظامي مسارا بيداغوجيا يتوج بشواهد، تتيح الجمعيات فضاءات للممارسة الجماعية وتلقين أنماط قد لا تجد حيزا كافيا في المقررات.
لكن هذه التجربة الجمعوية تواجه، بدورها، تحديات تشترك في بعضها مع التكوين المؤسساتي؛ وفي مقدمتها ضمان التمويل، وتوفير الفضاءات، إلى جانب التحدي الأكبر المتمثل في إعداد أساتذة قادرين على التأطير مستقبلا.
وفي هذا السياق، يقر بلقاضي بأنه يتولى شخصيا عملية التلقين داخل جمعيته، مسجلا أن أيا من المنخرطين الذين كونهم لم ينتقل بعد إلى مهمة التأطير، رغم ارتقاء بعضهم إلى مصاف الممارسين الفعليين. ويُرجع بلقاضي هذا التعثر إلى طبيعة التأطير الموسيقي ذاته؛ فهو لا يتطلب إتقان العزف والإنشاد فحسب، بل يستوجب رصيدا معرفيا واسعا وخبرة ميدانية قد يستغرق اكتسابها أكثر من ثلاثة عقود. ويستدرك بأن طول التجربة لا يمثل وحده ضمانة للكفاءة، إذ قد يمارس شخص الموسيقى لأربعين عاما دون أن يمتلك ملكة التدريس، بينما ينجح آخر في تطوير قدرات بيداغوجية استثنائية بفضل البحث والاجتهاد.
وبهذا، تكشف التجربة عن سؤال يتجاوز حدود الجمعية ليلامس قضية نقل التراث ككل؛ فقد تنجح المبادرات في تكوين الممارسين وتوسيع قاعدة المستمعين، لكن استدامة هذا النقل عبر الأجيال تظل مرتبطة، ليس فقط بمن يحفظون الألحان، بل بالقدرة على إعداد خَلَفٍ قادر على استلام المشعل وتحويل المعرفة إلى تعلم جديد حين يغادر الأستاذ قاعة التدريس.
تراث يتجاوز النوبات والصنائع
وإذا كانت معضلة “الخلف” تؤرق المشتغلين على الموسيقى الأندلسية، فإن ألوانا تراثية أخرى تواجه مصيرا أشد تعقيدا. فالذاكرة الفنية لطنجة لم تقتصر يوما على النوبات والصنائع، بل اتسعت لتشمل تعبيرات تشكلت في الأحياء الشعبية أو وفدت مع هجرات متتالية، لتجد نفسها اليوم تصارع من أجل البقاء خارج أسوار المؤسسات الأكاديمية.
في شهادته، يؤكد يونس فخار أن الموسيقى الأندلسية تتمتع بـ “حصانة” نسبية داخل المدينة؛ إذ تستند إلى أجيال تتعلمها، جمعيات توثقها، وأساتذة يضمنون استمرارها داخل المعهد. لكن هذا الاستقرار المؤسساتي يغيب تماما حين ينتقل الحديث إلى الموسيقى “الجبلية”. حيث يسجل فخار مفارقة مقلقة بخصوص هذا الموروث.
فغياب عدد من رواده الأوائل لم يُقابَل بظهور خلف قادر على حفظ أساليبهم الأصلية. ونتيجة لذلك، أضحت هذه التعبيرات، وفق قراءته، عرضة لاستنزاف تجاري يفرغها من حمولتها التراثية؛ وهو واقع يضع طرق انتقال هذا الفن ومدى حضورها في برامج التكوين الفني بطنجة موضع تساؤل.
وفي غياب إدماج رسمي لهذه التعددية، تبرز المبادرات الأهلية كمدارس موازية لسد الفراغ. ففي دراسة أنثروبولوجية نشرها الباحث الإسباني إيفان بيريانيث سنة 2016، جرى توثيق تجربة جمعية “أطفال وبنات الغيوان” بحي بئر الشفا. واستنادا إلى عمل ميداني أُنجز سنة 2014، رصدت الدراسة مسار 130 طفلا ويافعا (70 ذكرا و60 أنثى، تتراوح أعمارهم بين الخامسة والثامنة عشرة) تلقوا تعلما موسيقيا غير نظامي.
فبعيدا عن شروط التسجيل الصارمة وبرامج المعاهد، اعتمدت هذه التجربة على التعبير الجماعي والممارسة كآلية لاكتساب المعرفة وتحقيق الانتماء الاجتماعي. لا تقاس مخرجات هذا العمل الميداني بتخريج محترفين بالضرورة، بل بإثبات قدرة الفضاءات الهامشية على ابتكار نماذج تعليمية تربط فنون “كناوة” و”الغيوان” بالمعيش اليومي للمتعلمين، بعيدا عن المركزية الأكاديمية.
ولا يقتصر هذا التقاطع الفني العفوي على المبادرات الجمعوية، بل ينسحب على التكوين الفردي للموسيقيين أنفسهم، ممن تخرجوا من المعاهد. يونس فخار، الذي ارتبط اسمه أكاديميا بآلة العود، يحمل في خلفيته تكوينا من نوع آخر؛ إذ ينحدر من جذور عائلية متصلة بفن “أحواش” في منطقة ورزازات، حيث كان جده من جهة الأب “معلما” في هذا التراث. ويوضح فخار كيف تمازج هذا الإرث العائلي مع نشأته في طنجة وسط الأجواق، ليصقل شخصيته الإبداعية.
وتترجم هذه المسارات الفردية والجماعية هوية طنجة كفضاء يستوعب إيقاعات الوافدين وتتقاطع فيه تعبيرات من جهات مختلفة. غير أن بقاء هذا الرصيد (من موسيقى جبلية، غيوانية، كناوية، وغيرها) أسيرا للمبادرات الفردية أو التلقين العائلي والجمعوي، يضع المؤسسات التعليمية الرسمية أمام واقع فعلي؛ وهو واقع يختبر مدى قدرة المعاهد على استيعاب هذه التعددية ضمن منظومتها، أو على الأقل بناء قنوات تواصل مع حامليها، بدلا من ترك جزء كبير من ذاكرة المدينة حصريا للحفلات الموسمية وللاستنساخ التجاري.
ما لا تمنحه الشهادة
لا يمثل بلوغ المستوى الأخير أو نيل الشهادة خط النهاية في المسار الموسيقي، بل هو غالبا نقطة انطلاق لاصطدام من نوع آخر مع واقع الميدان والاحتراف. فمن خلال مساره، يضع يونس فخار التكوين الأكاديمي في حجمه الفعلي: مرحلة أساسية، لكنها قاصرة وحدها عن بناء مسار مهني مستدام. ويستند في ذلك إلى محدودية الغلاف الزمني المخصص لبعض التلاميذ؛ حيث لا يتجاوز الحيز المتاح لتعلم آلة موسيقية نصف ساعة أسبوعيا. وهو حيز يظل غير كاف لبلوغ مستوى احترافي ما لم يُعزز بتدريب فردي يومي واحتكاك مباشر، عبر التقرب من الأجواق، ومجالسة العازفين المتمرسين لاستيعاب الانتقال من النوطة الأكاديمية إلى الممارسة الحية.
وتُترجم السيرة الفنية لفخار مسار هذا الانتقال. فقد تتلمذ داخل المعهد على يد أساتذة من طينة محمد تسولي، نبيل العرفاوي، والأستاذة عواطف بوعمار، متأثرا بأسلوب أحمد الزيتوني. لكن صقل هذه المعرفة الأكاديمية تحقق بفضل المحيط الذي نشأ فيه؛ حيث كانت مشاهدات الحي لتدريبات عبد السلام الخلوفي وجوقه، والتواجد في محيط يضم أسماء بحجم الراحلين محمد بوعناني ومحمد البراق، بمثابة تكوين موازٍ دفعه للانتقال من مقعد التلميذ إلى منصة العزف.
وتجسد هذا العبور الميداني سنة 2005، إثر التحاقه بفرقة “ابن بطوطة” رفقة نبيل أقبيب، ليخرج بقدراته الفنية من أسوار المعهد إلى الجمهور. وتلتها محطة مفصلية سنة 2012، حين قدم مشروعه الموسيقي “موزار المغربي” ضمن المهرجان الدولي للعود بتطوان؛ وهي المشاركة التي وثقت اعترافا بمساره كعازف ومؤلف، تجسد في إشادة مباشرة تلقاها من الفنان مارسيل خليفة الذي كان حاضرا في المهرجان.
غير أن هذا المسار الفردي الناجح لا ينسحب بالضرورة على جميع الخريجين. فالمعطيات الرسمية المنشورة حول التعليم الموسيقي بطنجة تتوقف عند عتبة التخرج، ولا توفر آليات لتتبع المسارات اللاحقة للمتعلمين. وفي غياب لوائح إحصائية تفرز من اتجه نحو الاحتراف، أو التدريس، أو من اكتفى بالممارسة الهاوية، أو انقطع نهائيا، يصبح تقييم المردودية الفعلية للمعاهد أمرا بالغ الصعوبة؛ إذ لا تكفي أعداد المسجلين والشواهد المسلمة لقياس الأثر الفعلي لهذا التكوين على المشهد الفني للمدينة.
هذا التدرج في الممارسة يقاربه سعيد بلقاضي ضمن تجربة “رياض الطرب”، عبر تصنيف المتعلمين إلى ثلاث فئات: المتلقي، والممارس القادر على العزف ضمن جوق، ثم الأستاذ المؤهل للتلقين. وبحسب بلقاضي، يتطلب التأطير تراكما معرفيا وخبرة منهجية تتجاوز حدود الأداء الجيد. ووفق هذه المقاربة، يرتبط استمرار انتقال الفنون التراثية (كالأندلسية، الجبلية، والغيوانية) بمدى توفر مؤطرين مؤهلين للتلقين، بموازاة تزايد أعداد المتعلمين.
ورغم هذه التحديات البيداغوجية، تُسجل التجربة الميدانية لـ “رياض الطرب” تحولات ملموسة، حيث يشير بلقاضي إلى مسارات أطفال التحقوا بالجمعية دون أي خلفية موسيقية مسبقة، مدفوعين فقط بالانجذاب لأداء الكورال. بمرور الوقت، تطورت قدرات بعضهم لينخرطوا في مجموعات موسيقية، وينتقلوا نحو إنتاج مقاطع مصورة وبثها عبر المنصات الرقمية، مما وسع دائرة تلقي أعمالهم. لتمثل هذه المسارات، وفق قراءة بلقاضي، تدخلا ميدانيا لتقريب فنٍ ذي طابع نخبوي من قواعد اجتماعية عريضة، وتحويل المتابعين الصغار من مستمعين إلى فاعلين يساهمون في نشر التراث.
ويتقاطع هذا الانتشار الرقمي مع تحولات بنيوية تعيد تشكيل المجال الموسيقي المعاصر. ففي ظل الطفرة التكنولوجية وانتشار أدوات التسجيل وتقنيات الذكاء الاصطناعي، يلاحظ يونس فخار أن الهاتف المحمول بات نافذة مختصرة لتحقيق شهرة سريعة، متجاوزا العديد من العقبات التقنية التي واجهت الأجيال السابقة. غير أن هذه التسهيلات، في منظوره، لا تلغي حتمية التكوين الرصين؛ فالتكنولوجيا لا تستطيع تعويض سنوات المثابرة، ولا تمنح الإحساس الفني الذي يُصقل بالاحتكاك الطويل.
وبين أجيال احتاجت لسنوات من التلمذة لإتقان آلة، وشباب يمتلكون اليوم قدرة النشر الفوري لأعمالهم، تتغير آليات الوصول إلى الجمهور، ليبقى المحك الفعلي متمثلا في جودة المعرفة المكتسبة وقابليتها للتطور، بعيدا عن وهم الاستسهال التقني.
نغمات تبحث عمن يرثها
قبل أكثر من ثمانية عقود، حين كان أحمد الوكيلي يلتمس إعانة مالية شهرية لجمعية “إخوان الفن”، لم تكن طنجة تفتقر إلى الموسيقيين أو إلى من يحفظون صنائع الموسيقى، بقدر ما كانت تلك التجربة الناشئة تبحث عن الموارد التي تسمح لها بتحويل المعرفة المتوارثة إلى تعليم منظم ومستمر. واليوم، بعدما تغيرت المؤسسات وتضاعفت الإمكانات، وانتقلت لغة التمويل من الإعانات الشهرية إلى المشاريع والاتفاقيات المرصودة لها ملايين الدراهم، يعود الرهان ذاته ليطرح نفسه بصيغة معاصرة وهو تحويل هذه الموارد المتاحة إلى فرص حقيقية للتعلم، وضمان استمرار ما راكمته المدينة من معرفة موسيقية.
وتعكس المقارنة بين الزمنين مسارا لم تتوقف فيه طنجة عن التطور؛ فقد اتسعت مؤسساتها، وتنوعت تخصصاتها، وتخرج من معاهدها موسيقيون شقوا طريقهم إلى أجواق ومنصات داخل المغرب وخارجه. وفي المقابل، واصلت الجمعيات والزوايا والمبادرات المستقلة احتضان أنماط من التعلم لم تجد جميعها مكانا داخل المناهج النظامية. لكن هذه التحولات المؤسساتية تُبقي على تفاوت ملموس بين ما تتيحه المدينة من إمكانات وما يستطيع المتعلمون الاستفادة منه فعليا، وبين ما تحفظه ذاكرتها الموسيقية وما ينتقل من ذلك الرصيد ميدانيا إلى الأجيال الجديدة.
وتلخص تجربتا يونس فخار وسعيد بلقاضي مسارات تتجاوز مجرد الاختلاف بين طريق يبدأ من المعهد وآخر تقوده الزاوية إلى الجوق. فقد وجد الأول، في أساتذته ورفاق الدراسة والموسيقيين الذين أحاطوا بطفولته، ما أتاح له تجاوز حدود الدرس إلى التأليف والممارسة الفنية؛ فيما استطاع الثاني أن يحوّل جانبا مما تلقاه عن شيوخه إلى تجربة تستقطب أشخاصا من أعمار مختلفة، بعضهم لم يسبق له أن مارس الموسيقى. وفي الحالتين، لم تكن المعرفة وحدها كافية؛ بل احتاجت إلى فضاء يفتح باب التعلم، ويمنح المبتدئ فرصة الخطأ والتجربة، ثم يدمجه للعزف إلى جانب الآخرين.
غير أن المسار الذي سلكه هذان الموسيقيان يضع الأجيال المقبلة أمام واقع مؤسساتي مختلف. فبين معهد لم يستقبل تلاميذه بعد، وآخر يواصل نشاطه في مقر مكترى، ومدارس تختلف كلفة الولوج إليها، وجمعيات تستند في استمرارها إلى جهود أعضائها، يظل مستقبل التعليم الموسيقي غير محكوم بعدد الآلات والقاعات وحدها، وإنما بقدرة هذه المنظومة على تحويل التكوين إلى تجربة ميسرة يمكن الالتحاق بها والاستمرار فيها، لتُكتسب داخلها المعرفة وتُنقل إلى الآخرين.
ويكتسي هذا الرهان تعقيدا أكبر في مدينة لا تنحصر ذاكرتها في نوبة أندلسية أو آلة بعينها؛ فإلى جانب رصيد موسيقى الآلة، هناك السماع الصوفي، الملحون، كناوة، الغيوان، والتعبيرات الجبلية، وغيرها من الأنماط التي تعاقبت على فضاءات طنجة واختلطت بأصواتها. وإذا كانت التسجيلات قادرة على حفظ شيء من هذه الذاكرة، والحفلات قادرة على إعادة تقديمها للجمهور، فإن استمرارها كممارسة حية يظل مرتبطا بوجود من يتعلمها اليوم، ومن يكتسب مع الوقت القدرة على تعليمها بدوره.
وتبرز هنا إحدى المفارقات المركزية في تدبير الشأن الموسيقي بطنجة؛ فالمدينة التي نجحت في حفظ أسماء موسيقييها، وتخصيص اعتمادات لإقامة مؤسسات تحمل أسماء بعضهم، تواجه اليوم تحدي تحويل هذا الإرث إلى معرفة متاحة للأجيال التي لم تعش زمن أصحابه. وهو تحدٍ يربط المسافة بين تكريم موسيقي راحل وتكوين موسيقي جديد، ليس فقط بوضع اسمه على واجهة معهد، بل بما يحدث خلف تلك الواجهة من تعلم وممارسة وانتقال فعلي للخبرة.
فحين دخل يونس فخار المعهد سنة 1997، لم يكن يعرف أن العود سيصبح آلته، مثلما لم يكن سعيد بلقاضي، وهو يرافق جده إلى مجالس السماع بالمدينة القديمة، يدرك أن ما يلتقطه سمعه آنذاك سيصبح يوما معرفة ينقلها إلى آخرين. لم يكن أي منهما يحتاج إلى أن يعرف مسبقا إلى أين ستقوده الموسيقى؛ كان يكفي أن يجد من يعلمه، ومكانا يتعلم فيه، وفرصة ليواصل الطريق.
أما اليوم، فإن واقع الممارسة الموسيقية بطنجة يطرح امتحانا يتجاوز مجرد حفظ أسماء موسيقيي الأمس، ليرتبط بمدى توفر مؤسسات تمنح أطفال الغد فرصة إضافة أسمائهم إلى الحكاية. فالموسيقى التي يُكتفى باستعادتها قد تظل محفوظة في الأرشيف، أما تلك التي تجد من يتعلمها ويعيد اكتشافها ميدانيا، فهي وحدها من تكتسب حياة تتجاوز عمر أصحابها.
تندرج هذه المادة ضمن سلسلة “أرقام تروي طنجة”، وهي سلسلة ملفات صحفية معمقة ومدعومة بالبيانات، تضع المشهد الثقافي والذاكرة الحضرية بطنجة تحت المجهر، وتهدف إلى تفكيك واقع البنيات التراثية، ومساءلة مسارات التمويل العمومي، وتتبع التحولات التي طالت الفضاءات الثقافية والأنشطة التقليدية، وصولا إلى تقييم السياسات المحلية بلغة الأرقام.
